《霸王别姬》程蝶衣背唱《思凡》“我本是男儿郎，又不是女娇娥”

“我本是男儿郎，又不是女娇娥”这句台词多次在电影《霸王别姬》中出现，而且是理解程蝶衣性别冲突的一个重要线索。许多人可能简单地据此线索将本片解读为一个男性如何在其人生成长过程中性取向被扭曲，笔者并不赞同这一观点。更有甚者将这部电影简单地归结为一部同志电影而抹煞了其中深厚的文化背景以及人性的思考，《霸王别姬》其实最根本的一条线索就是忠诚与背叛，而这一古老的话题中的性别问题仅仅其间最具有张力的一部分。

正确的《思凡》台词本应是：“小尼姑年方二八，正青春被师傅削去了头发。我本是女娇娥，又不是男儿郎。”影片中，程蝶衣背唱《思凡》的情节出现了三次。

第一次，程蝶衣唱成了“我本是男儿郎．又不是女娇娥”．不论怎么纠正，蝶衣还是将它唱作“我本是男儿郎．又不是女娇娥”，因此被师傅狠狠地毒打了一顿，因为这个唱词的背后涉及到一个性别认同的问题，他无法接受那个性别转换，因此不论如何毒打也无法改变他的性别指认。

第二次，他唱给梨园经理那爷听，他又唱错了，师兄抄起烟枪就在他嘴里一阵疯狂地搅动。而这一“狂搅”实际上对于其性别认同转换至关重要。这个场景实际上隐喻了“强奸”。笔直硕长的烟枪象征了男性强壮的阳具，而以一种暴力的方式强行塞入程蝶衣嘴中的那阵狂搅正象征了那剧烈的强奸过程，突然万籁此都寂，鲜血由蝶衣的嘴角缓缓淌出，不仅暗含了他在作为在“她”这个意义上的“处女之身”由此而告破，也通过那个具有极强视觉冲击力的艳红，缓缓流下的鲜血，蝶衣面部迷醉的神情，勾勒体现了一种女性姿态。最后深情款款地唱出了那句众人瞩目下的“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，标志着其性别转换的初步完成。

蝶衣在这一“强奸”后实现性格的转换实际上正是一虚一实，一动一静。蝶衣被师兄用烟枪放在嘴中的搅动是象征意义上的“强奸”，促使其实现性别认同实现突变的“强奸”，剧烈的“强奸”，与之相对的则是蝶衣在张公公处所受到的凌辱。之所以设定张公公这个没落太监对蝶衣“实”的凌辱正是为了突出其与之前那个象征性“强奸”的“虚”的对比冲突，而太监几乎完全没有的性能力则与健壮的小石头以及长长烟枪暗含的强大性能力下的“动”构成冲突对比。这两对对比加强了艺术的冲突性与厚重感，更重要的是增加了蝶衣性别认同复杂性，不是将其简单地归结为天生因素（电影开始的小豆子极其女性化的装扮似乎给出了其注定的性别悲剧，但实际上并非如此简单。），更不简单地就此归结为其职业选择：梨园，旦，这一虚实，动静的“强奸”更加增加了电影的张力及其背后的所蕴含的复杂思考。

程蝶衣最后一次唱《思凡》是在影片结尾，他和师兄段小楼在“文革”结束后再一次登台。在他们合作完两人最爱的《霸王别姬》后，他又独自唱了一段《思凡》。不过，这次他唱的却是“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。此时他终于走出戏中的角色，走入了那个“不疯魔不成活”的世界。他意识到那个属于他的世界已经无法挽回的，他已经无法适应这个世界了，那个世界与其说不是属于他的那个理想世界不如说这个世界再也不是梨园的世界了。

影片运用了反复蒙太奇，将这三段看似相象实则不同的情节循环对列，通过蝶衣痛苦地纠正《思凡》的台词这个特殊的情节加以渲染和暗示他性别转换的过程，并解释了为什么程蝶衣最终在这种转变后以自刎“成全”自己——他本就是一个“不疯魔不成活”的痴人．一旦入戏(从“男儿郎”转变为“女娇娥”)就忠实地沉溺于自己的选择．沉溺于自己的戏剧人格，沉溺于“从一而终”的训导中。

他无法存活在现实里，他一直都活在戏剧的世界中。当他看清了现实(从“女娇娥”再变回“男儿郎”)后，因为不能适应外界的改变，他只能选择自我毁灭。程蝶衣的人格在他的一生中经历了多次转变，影片充分运用蒙太奇塑造一个戏痴程蝶衣。他的名字暗示着他本人犹如一只翩翩起舞的蝴蝶，穿着最妖媚的衣衫，用一生的时间，在爱的迷网中跳着动人的舞蹈。程蝶衣是传统文化的誓死捍卫者，无论潮流如何涌动，无论时代如何变迁，他终生追求和捍卫着京剧艺术。而当最后他发现他已经无法改变这个不再需要梨园的时代，他只能以死作为最终的回答。

就性别这个话题而言，它无意识忠诚于背叛这个线索中最有张力的一个，当然也吸引了许多人的注意，这个光辉甚至掩盖了许多应该更值得深思的问题。

在此袁四爷的角色设定不仅仅是一个蝶衣的情人，他还有一个更重要的角色就是与蝶衣一样是一个戏痴，与其说四爷是对蝶衣爱慕，不如说是对他们背后对于京剧热爱的那种强烈共鸣，因共鸣而产生爱，这是一种不在乎霸王走五步还是七步的师兄所无法给的共鸣。

再来看片中对于日本侵略军人的刻画，该形象刻画往往突破了我们长久以来的那种形象：野蛮，变态，粗鲁，疯狂。相反在电影中尊重文化，热爱艺术，温文尔雅，对于京剧是同样的执着与痴迷。我相信这个世界上如果有那么一个导演可以拍出一部像《霸王别姬》这样的电影的话，那么他很有可能是日本人。日本人对于中华文化的那种理解是超出我们想象的，否则陈寅恪先生也不会有“群趋东邻受国史，神州士夫欲羞死”的感叹。我们一直在提梅兰芳先生当年在日占时期“蓄须明志”，强调他如何爱国，作为知识分子的标榜，其实那个时期的知识分子的典型何尝只有梅先生一个？但为何四九年后整个知识分子几乎集体沉默了？因为有些压力是可以扛住的，有些压力是扛不住的，抗住的都成陈寅恪，顾准，成遇罗克，林昭了。就此而言，我们就不难理解为何陈凯歌的另一部作品《梅兰芳》的时间界点停留在1945，剩下留给我们的大概也只有苦笑了。

日本人也好，北京老票友也好，或者是袁四爷也好，这些人都是可以支撑他继续成为“女娇娥”的理由，而不是他的师兄，那个“威而不重，重而不武”，可以出卖梨园而苟且的“黄天霸”。

对比袁四爷，日本军人，甚至是那些站着，坐着，蹲着，满堂喝彩，市井之徒的票友们，解放军入城后去听戏，满堂整齐地席地而坐的士兵，在听完戏后却面面相觑，但却整齐地报以更加雷鸣般地掌声，这才是悲剧的开始，这才是那个属于梨园世界逝去的开始。看完这里，前后两支军队的强烈对比，不仅让人感慨。纵观几支著名的军队，德国国防军在前线听贝多芬，莫扎特，苏联红军喜欢柴科夫斯基，玩手风琴，东洋日军喜欢《荒城之月》，而我们的人民解放军大概只剩《走进新时代》了。

就这个意义而言，我更愿意将程蝶衣与王国维做比较，只不过是程蝶衣是王国维外在形象的一个美化，蝶衣他娇嫩，羸弱，但帅气，与之相比，写下《人间词话》的王国维虽然是一等一的才子，长相实在不敢恭维。但他们都是传统文化的殉葬者，王国维“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。”与蝶衣自刎前的那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”有何尝不是一种同样的决死之心下最后的抗争呢？

那些文化的遗老遗少们凭吊着传统文化的废墟，眼睁睁看着就这么在所谓的老戏新排，中西方结合中以一种绚丽的方式陨落，这些改良后的传统文化早已“去圣已远，宝变为石”。面对现代化的冲击，这似乎已经成为一种宿命：遗老遗少终将死去，而传统文化面对现代性的冲击不得不以另一种方式生存。就此而言，李鸿章“三千年未有之大变局”与王国维“经此世变，义无再辱”的感慨是一个感慨，这种强烈的不适感，冲击着那些标准的传统文化继承者们，而在此冲击下，李鸿章抽身而出了，王国维却没有。如果说这种“冲击”不仅仅是中国所独有，那么蝶衣面对的那个传统文化被“冲击”加“强奸”的年代可能就是中国所独有了，师兄抽身而出了，梨园经理抽身而出了，小四就没进去过，那自然谈不上出来，而他却没有。他看着这个他已经不认识的时代，他最后的那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”不仅找到了自身性别认同的回归，也是一句反抗那股对他“强奸”造成性别扭曲力量的拒绝，而这种拒绝只能以肉体的毁灭作为回应，他的死是对一个民族不幸的诠释，是对一个时代不幸的诠释，其次才是对他个人不幸的一个诠释。

就此意义而言，章诒和女士所撰写的《伶人往事》其实可以看做是《霸王别姬》的现实版本，里面不知有多少次“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的挣扎。《伶人往事》一书中的那个结尾“恍然忆及从前逛陶然亭公园的情景。初春的风送来胡琴声，接着，是一个汉子的歌吟：“终日借酒消愁闷，半世悠悠困风尘……”我听得耳热，他唱得悲凉。”和《霸王别姬》的结尾又何尝不是一样呢？

在这个艺术被强奸的年代，烟枪换成了政治的高压，我们依旧可以看到无数的“扭曲”，这个悲剧依旧在继续，这出悲剧中有段小楼，有梨园经理，有小四，可唯独没有悲剧主角程蝶衣，而这，才是更大的悲剧。